Блоги: заметки с тегом Пушкин

Блок и Пушкин

Константин Когут — Thu, 06 Jul 2023 02:38:45 +0500

Ю. Анненков. Иллюстрация к поэме «Двенадцать»

Трагедия пушкинского Евгения заключалась не только в его бессилии и поражении. За Петром, против которого он восстал, стояла великая строительная идея, воплощенная в его городе. За маленьким человеком, отстаивающим свое частное счастье, не оказывалось ничего, кроме разрушительной стихии невских волн. Вас. Гиппиус однажды заметил, что в «Медном всаднике» «борьба разрешена в пользу истории». Евгений несет в себе требование жизни, которая хочет жить исторически, ощутить себя как самоцель. Видимо, Пушкина волновали пути этого осуществления. Он предчувствовал их драматизм.

В поэме Блока «Двенадцать» повторяется пушкинская коллизия. Герои поэмы, осуществляя свое право на историческую жизнь и творя возмездие, становятся проводниками слепой стихии-страсти. Не случайно в устах двенадцати возникает угрожающе прозвучавшее в «Медном всаднике» словечко «Ужо!» Только на этот раз стихию не унять — она берет свое. Вот почему в убийстве Катьки никто как будто бы не виноват — стихия, как и природа, не знает вины. Знает человек. Смерть Катьки обозначила этот логический предел, за которым слиянность со стихией означает утечку ее человеческого, нравственного смысла. Потому и звучит в конце 8-й главки:

Упокой, господи, душу рабы твоей...
Скучно!

Позже А. Платонов напишет: «Пушкин словно верил, что явление Петра еще раз повторится в русской истории». Перефразируя, можно сказать, что явление «Медного всадника» еще раз повторилось в русской поэзии. О том же напишет Б. Пастернак:

Как в пулю сажают вторую пулю
Или бьют на пари по свечке,
Так этот раскат берегов и улиц
Петром разряжен без осечки.

Пушкин увидел «осечку»: рядовой человек истории, не принятый в расчет творцом города, но тем не менее возникающий в качестве самостоятельного исторического и нравственного требования. Подобной «осечки» опасался, видимо, и Блок.

Праздник утопии

Юрий Ээльмаа — Wed, 20 Oct 2021 23:00:00 +0500

Юрий Ээльмаа:

Вчера — 19 октября — не успел написать, а подумать успел.

Лицей — наша национальная мифология. «Друзья, прекрасен наш союз...» / «Святому братству верен я...», «Дай руку, Дельвиг! Что ты спишь...» у всех записано на подкорку. И детей в школе учат, что это были самые светлые дни в жизни АСП. Что потом декабристы, ссылки и прочее, что радости не приносило, поэтому все свои 36 лет он ностальгировал по Лицею.

Но вопрос не биографии Пушкина, а самого Царскосельского лицея как организационной и педагогической конструкции. Если вчитаться, то как-то с сегодняшней точки зрения история оказывается не такой причесанной.

Идея Лицея

Как известно, инициатива была от самого императора, но цесаревичи Николай и Михаил там учиться не стали. Идеи Сперанского (подготовка просвещенных управленцев страны) была свернута через 12 лет, когда Лицей переподчинили военному ведомству (Пушкин к этому времени, конечно, Лицей уже закончил). Все знают, что «педагогической инноватикой» для того времени был запрет на телесные наказания.

Директора

Интересно проследить их череду и образы. Малиновский — философ, публицист, сегодня мы бы его назвали политологом, человек был гуманитарно одаренный и образованный, друг лицеистов, но вряд ли сильный администратор. Человек порядочный и идеалистический: вряд ли бы иначе одна из его дочерей Анна последовала бы за своим мужем-декабристом в Сибирь. «Правил» 3 года.

Следом за ним — немец Гауеншильд. Был директором всего 2 года (до 1816-го), педагог, переводчик Карамзина, позже эмигрировавший из России. Лицеисты его открыто не любили. Вряд ли для него Лицей был значимым периодом жизни.

Затем наступил действительно золотой век Лицея — под руководством Егора Антоновича Энгельгардта.

Ну а дальше все грустно. Ф. Г. Гольтгоер (1824-1840): понятно, чье правление и какое время наступило в стране. При нем, кстати, телесные наказания в Лицей вернулись, явно был страстный радетель национальных скреп. И последним директором был Д. Б. Броневский — хоть и военный, но персонаж поприличнее. В 1853 Лицей был переведен в Петербург, но это уже другая история.

Педагоги

Почему-то всегда вспоминают только первый педагогический состав Лицея, набранный при открытии. И там имена Куницына, Галича, Кошанского. Кто работал в нем в 30-е годы — пишется реже, но про атмосферу нового времени отлично говорят воспоминания Салтыкова-Щедрина, тоже лицеиста, но уже 1838-1844 гг. (скрин с сайта culture.ru):

Выпускники

Мы все прекрасно знаем «звездный» пушкинский выпуск. Список последующих выпускников читать поскучнее, хотя и среди них случились крайне достойные люди. К сожалению, по большей части военные, писателей поменьше.

Так, если посмотреть на Лицей как на феномен, то модель, которая была продуктивной и передовой и впоследствии стала легендой — это 1811-1823 годы. А потом муштра, реакция, формализм, при этом, что характерно, с последующей сакрализацией пушкинского времени, с отмечанием 19 октября. Реакция с построением мифа о золотом веке. Все это сильно напоминает вторую серию захаровского фильма «Тот самый Мюнхгаузен».

Зачем про это писать? И про что день 19 октября? Это день свободной школы в здоровой стране (или той, что хочет быть здоровой). Корчак писал, что школа находится не на Луне, подчеркивая, что она есть не подготовка к жизни, а сама жизнь. Надо было бы добавить: она еще обязательно находится в стране и является ее отражением. Так что 19 октября — это не только ностальгия по настоящей школе, но и по условиям, в которых она может быть. Наша история показывает, что может быть очень недолго. Так что с праздником школы-утопии, по которой мы все тоскуем!

P.S. Как-то в диалоге о школе 90-х годов ХХ века Александр Григорьевич Асмолов мне сказал, что если бы не социальные катаклизмы того времени, никто бы не дал школе той свободы, которые она тогда получила. Когда государство занято чем-то своим и не успевает заниматься школой, последняя тихо, но ярко расцветает. А чуть накатит стабильность — опять... советников по воспитанию готовить начинают.

Почти довлатовское

Юрий Ээльмаа — Sat, 18 Nov 2006 18:00:00 +0500

Юрий Ээльмаа:

Слушательница курсов рассказала. Случилось этим летом в одном маленьком черноморском городке.

На перекрестке улиц Советская и Коммунистическая стоит памятник Нашему Всему Пушкину. Высокая такая статуя в сквере, издалека всем видная.

Покачиваясь из сторону в сторону, по скверику идет пьяненький мужичок — быcтро так идет, хотя запинается, с ноги на ногу перескакивает. Озирается по сторонам, нервничает. Наконец видит памятник, фокусируется и быстро-быстро идет к нему. Встает около памятника, вынимает из широких штанин... и намеревается приступить. Тут он поднимает голову, смотрит наверх, видит Пушкина.

– Ой, бля, ну прости!

Поворачивается и с расстегнутыми штанами, держа причиндал, бежит к ближайшему дереву, где упоенно писает. Успокоенный, уже медленно застегивает штаны, хлюпает носом и, оборачиваясь к памятнику, произносит:

– Ну че ты, ну извини, не заметил тебя... Панимаишь...

«Наша память хранит с малолетства веселое имя: Пушкин. Это имя, этот звук наполняет собою многие дни нашей жизни. Сумрачные имена императоров, полководцев, изобретателей орудий убийства, мучителей и мучеников жизни. И рядом с ними — это легкое имя: Пушкин» (А. Блок, 1921)

18 ноября 2006 года

Но человека человек...

Юрий Ээльмаа — Wed, 21 May 2003 02:00:00 +0500

Юрий Ээльмаа:

Пушкинский «Анчар» — одно из немногих стихотворений, которое я помнил еще с детских лет. Небольшой размер (всего 9 строф), необычный образ древа зла, не очень понятный мне тогда смысл отношений раба и господина... Думаю, что интерес к этому тексту в школьные годы был у многих: в нем заключалось что-то неуловимое, ускользающее от однозначного понимания.

Давайте почитаем:

В пустыне чахлой и скупой,
На почве, зноем раскаленной,
Анчар, как грозный часовой,
Стоит — один во всей вселенной.

Что такое анчар? У самого Пушкина название сопровождается сноской «Древо яда». В «Этимологическом словаре М. Фасмера» находим достаточно нейтральное определение: «ядовитое растение, соком которого смазывались стрелы». В принципе, это ничего не добавляет к пушкинской характеристике. Интереснее, на мой взгляд, то, что говорит «Толковый словарь Ушакова»: «древо Малайского архипелага с ядовитым соком». Итак, мы уже знаем, где анчар действительно существует, это не выдумка поэта, более того, место его обитания достаточно определено. Известно также, откуда сам Пушкин узнал об анчаре. В одном из журналов того времени (новиковское «Детское чтение для сердца и разума») был опубликован рассказ некоего путешественника Фурша:

«... на острове Ява произрастает ядоносное дерево, вокруг которого земля на 4 или 5 часов езды суха и не производит никаких плодов... За 6 часов езды вокруг сего ядовитого дерева не только люди жить не могут, но и никакого животного там не видали... государь этих мест посылает осужденных на смерть преступников за ядом, а они соглашаются на это, поскольку терять им нечего, в случае же удачи им не только даруется жизнь, но и назначается пожизненное содержание...».

Очевидно, что писать переложение яванских мифов Пушкин не собирался, для него анчар приобретал свой смысл. Конкретика (Ява, Малайский архипелаг) убирается, древо яда помещается в некое отвлеченное пространство, в «пустыню». Представление о пустыне для пушкинского времени (и более раннего) было несколько иным, чем сегодня. Для нас пустыня — это Африка, песок, бескрайние расстояния, нестерпимый зной. Но, как известно, на Руси всегда существовали аскеты, монахи-отшельники, которые назывались также пустынниками. Так что несколько веков назад понятие пустыни включало в себя лишь значение т. н. «пустого» места — где никто не живет и никто не появляется. Пустыней в данном случае могли быть и горы, и чаща леса.

Это отступление мне кажется важным, потому как, с одной стороны, на Яве песчаных пустынь не существует, т. е. не анчар изначально находится в пустыне (в сегодняшнем понимании), а все пространство вокруг него («вселенная») стало пустыней, безжизненным полем вследствие существования здесь анчара. И древо, «как грозный часовой, стоит один» в центре уничтоженного мира.

Исходя из этого, древо яда — слишком суженная коннотация, анчар в данном случае — это древо зла, древо смерти, это образ абсолютного зла, воцарившегося в мире. Само по себе зло не возбуждает ни положительного, ни отрицательного отношения — оно просто есть, точно так же, как есть добро. Как в реплике Воланда, обращенная к Левию Матвею:

... Ты произнес эти слова так, как будто ты не признаешь теней, а также и зла. Не будешь ли ты так добр подумать над вопросом: что бы делало твое добро, если бы не существовало зла, и как бы выглядела земля, если бы с нее исчезли тени? Ведь тени получаются от предметов и людей. Вот тень от моей шпаги. Но бывают тени от деревьев и от живых существ. Не хочешь ли ты ободрать весь земной шар, снеся с него прочь все деревья и все живое из-за твоей фантазии наслаждаться голым светом? Ты глуп.

То, что Левий не находит, что ответить («Я не буду с тобой спорить, старый софист»), подтверждает правоту Воланда: не будь зла, никто бы не знал, что такое добро. Пушкин бесстрастен, он лишь сообщает факт: анчар есть, а жизни вокруг него нет.

На этом этапе художественное пространство стихотворения («вселенную» анчара, в которой ничего нет) можно представить так:

Читаем дальше:

Природа жаждущих степей
Его в день гнева породила,
И зелень мертвую ветвей
И корни ядом напоила.

Яд каплет сквозь его кору,
К полудню растопясь от зною,
И застывает ввечеру
Густой прозрачною смолою.

К нему и птица не летит,
И тигр нейдет: лишь вихорь черный
На древо смерти набежит
И мчится прочь, уже тлетворный.

Пушкин объясняет причину воцарения зла в мире. Еще в первой строфе пустыня была «чахлой и скупой», а почва раскалена зноем: в мире нет воды. Затем указывается, что анчар вырос, питаемый ядом: «... и зелень мертвую ветвей / И корни ядом напоила». В мифологических представлениях символ воды (один из Первоэлементов) практически всегда соотнесен со спасением, жизнью, добром. Анчар вырос таковым, потому что в «день гнева» в мире было недостаточно добра, поэтому зло стало здесь властвовать безраздельно. И в этом мире нет теперь места ничему разумному и живому (птица, тигр), здесь может существовать только неуправляемый «вихорь черный», спонтанно разносящий яд анчара вокруг.

И если туча оросит,
Блуждая, лист его дремучий,
С его ветвей, уж ядовит,
Стекает дождь в песок горючий.

Влага приходит в мир, но он уже заражен, и добро, опоздавшее, случайное («блуждая») только усиливает существующее зло, растворяется в нем и усиливает его.

Однако до этого момента поистине апокалиптическая картина внушает максимум сожаление. Зло есть, но оно ограничено резко очерченными границами «вселенной» и не проникает за них — и тигр, и птица остаются живыми. Баланс добра и зла не нарушен, мир вне существует.

На этом заканчивается непосредственный рассказ об анчаре, действие переносится за рамки повествования первых пяти строф. Начинается новая история, причем, что характерно, с противительного союза «но». Что «но»? По всей видимости, все сказанное ранее было как бы предисловием к тому, что будет показано сейчас, ситуация серьезно изменится. В повествование включаются новые герои:

Но человека человек
Послал к анчару властным взглядом,
И тот послушно в путь потек
И к утру возвратился с ядом.

Очевидно, что в первой строке положение двух героев заведомо равное: человек и человек. Пушкин мог бы обозначить их различие, назвав господином и рабом или старшим и младшим. Но нет — они равны. Вследствие этого вторая строка кажется парадоксом: «Послал к анчару властным взглядом». Значит, первый человек по какой-то причине принимает на себя полномочия приказывать второму, посылать его куда-то. У Пушкина в черновиках данной строки были варианты: «властным словом», «самовластно», «равнодушно». Но окончательный вариант — властный взгляд — признак абсолютной и безоговорочной власти одного человека над другим: не нужно даже слова, достаточно только взглянуть, чтобы другой отправился выполнять волю. Что же случилось между первой и второй строкой, между означенным равенством и возможностью послать «властным взглядом»? Что послужило причиной появления власти, домирования одного над другим? Текст, на первый взгляд, молчит. Или поэт сам не знал ответа на этот вопрос и оставил на этом сюжетном отрезке смысловую лакуну? Так или иначе, по-моему, эта межстрочная пустота, как ни странно это звучит, является кульминацией всего стихотворения. То, что произошло в этом интервале, стало причиной последующей катастрофы.

Но так кажется лишь на первый взгляд. Посмотрите, что сделал второй человек в ответ на приказание — он «потек». Так можно сказать лишь об абсолютно безвольном существе, а не о человеке (вспомним шопенгауэровское: «Человек отличен от мира окружающего наличием личной воли»). Туманная ситуация межстрочной пустоты может быть если не определена, то реконструирована с определенной долей вероятности. В ответ на злую волю властного человека, которому нужно получить яд анчара, второй не смог ему ничего противопоставить. Наличие злой воли само по себе не вызывает отторжения — она так же присутствует в мире, как и древо смерти. Но распространять это зло или нет — это уже вопрос, выбор, который должен своим действием решить второй человек. Именно его послушание, безвольная покорность позволяют вынести разрушительный яд за пределы «вселенной» анчара:

Принес он смертную смолу
Да ветвь с увядшими листами,
И пот по бледному челу
Струился хладными ручьями.

Принес — и ослабел и лег
Под сводом шалаша на лыки,
И умер бедный раб у ног
Непобедимого владыки.

Здесь уже акценты расставлены более чем четко: раб и господин. Интересно, что Пушкину при работе над «Анчаром» необходимо было усилить впечатление о подавленной воле, точнее, о ее отсутствии у раба. Был такой черновой вариант:

Принес — и весь он изнемог
И лег он, испуская крики.
И умер смелый раб у ног
Непобедимого владыки.

Здесь есть и жалость к изнемогающему рабу, в окончательном тексте снятая нейтральным «ослабел и лег», и голос раба, который может выказывать неудовольствие, бунтовать, и раб назван «смелым». Все это Пушкиным в конце концов убрано — «потекший» не может испытывать ничего человеческого, он может лишь покоряться, вне зависимости от того, добра или зла покоряющая его воля.

В итоге, покорившись злой воле владыки, раб выносит «смертную смолу» за пределы «вселенной» анчара, откуда без посторонней помощи зло распространиться бы не могло. Под угрозу уже поставлен тот мир, где ходит блуждающая туча, где обитают птица и тигр, где могут существовать люди. Ареал действия анчара, превращения мира в «пустыню чахлую и скупую», расширяется.

Но со смертью раба, которая предрешена и которая вряд ли вызывает сожаление, действие яда древа смерти не прекращается, и зло распространяется безгранично:

А царь тем ядом напитал
Свои послушливые стрелы
И с ними гибель разослал
К соседям в чуждые пределы.

Зло заполонило мир, превратив его в безжизненную пустыню, в центре которой стоит новый анчар — царь. Возвращаясь к вопросу о названии стихотворения — может, Пушкин потому и назвал его не «древо смерти», а «анчар», как бы предупреждая, что в источник зла (сочащегося яда, который несет гибель всему миру) может превратиться каждый, кто пожелает стать воплощенной гибелью? Ведь это гораздо легче, чем стать воплощенным добром — вот и в природе такого нет...

Кто же повинен в этой катастрофе? Раб. Один раб. Невозможность противостоять злой воле (она есть всегда), покорность привели к трагедии. По идее, поведение царя можно сопоставить с «вихрем черным» из четвертой строфы. Но там распространение зла не пересекает границ пустыни, там зло не направлено, а здесь стрелы царя «послушливые» — поэтому можно не сомневаться, что они найдут свои жертвы в соседских «чуждых пределах». Чахлой и скупой пустыней стал весь мир.

Стихотворение имеет вид притчи. Это текст современный, более того, вневременной. Каждый человек — «второй», и только от него зависит, повинуется ли он властному взгляду или сможет найти силы для сопротивления. Выбор есть всегда, и от этого зависит очень многое.

20 мая 2003 года

Поставить точку

Юрий Ээльмаа — Tue, 25 Mar 2003 07:00:00 +0500

Юрий Ээльмаа:

Читал размышления о культуре Д. С. Лихачева. В принципе, он пишет об общеизвестных вещах, но акцентирует внимание на моментах, мимо которых обычно проходишь, не фокусируясь. Ниже — длинная цитата.

«Первое, на что необходимо обратить внимание, восстанавливая связь между творцом и тем, кому предназначено его творчество, это на сотворчество воспринимающего, без которого теряет свое значение и само творчество. Автор (если это талантливый автор) всегда оставляет „нечто“, что дорабатывается, домысливается в восприятии зрителя, слушателя, читателя и т. д. Особенно очевидно это обстоятельство сказывалось в эпохи высокого подъема культуры — в античности, в романском искусстве, в искусстве Древней Руси, в творениях XVIII века.

В романском искусстве при одинаковом объеме колонн, их одинаковой высоте капители все же значительно различаются. Отличается и сам материал колонн. Следовательно, одинаковые параметры в одном позволяют воспринять неодинаковые параметры в другом как одинаковые, иными словами — „домыслить одинаковость“. Это же самое явление мы можем уловить и в древнерусском зодчестве.

В романском искусстве поражает и другое: чувство принадлежности к священной истории. Крестоносцы привозили с собой из Палестины (из Святой земли) колонны и ставили их (обычно одну) среди сходных по параметру колонн, сделанных местными мастерами. Христианские храмы воздвигались на поверженных остатках языческих храмов, тем самым позволяя (а в известной мере и принуждая зрителя) домысливать, довоображать замысел творца.

(Реставраторы XIX века совершенно не понимали этой особенности великого средневекового искусства и обычно стремились к точности симметричных конструкций, к полной идентичности правой и левой сторон соборов. Так, с немецкой аккуратностью был достроен в XIX веке Кельнский собор: две фланкирующие фасад башни были сделаны абсолютно одинаковыми. К этой же точной симметрии стремился великий французский реставратор Виолле ле Дюк в парижском соборе Нотр-Дам, хотя различие оснований обеих башен по размерам достигало более метра и не могло быть произвольным.)

Жесткая точность и полная законченность произведений противопоказаны искусству. Не случайно, что многие произведения Пушкина („Евгений Онегин“), Достоевского („Братья Карамазовы“), Льва Толстого („Война и мир“) не были завершены, не получили полной законченности. Благодаря своей некоторой незавершенности на века остались актуальными в литературе образы Гамлета и Дон Кихота, допускающие и даже как бы провоцирующие различные (зачастую противоположные) истолкования в различные исторические эпохи».

Мысль достаточно интересная, хотя, в общем-то, и очевидная. Как известно, одним из критериев художественности произведения искусства является так называемая открытость текста (текст в данном случае употребляется в широком, семиотическом смысле), т. е. возможность продолжить его течение собственными интерпретациями читателя, слушателя, зрителя. К указанному списку я бы добавил еще ряд характерных в этом плане литературных произведений: «Мастера и Маргариту» (общеизвестно, что роман остался незаконченным, может, поэтому и поныне так неоднозначны и разноречивы суждения о нем), «Горе от ума» (согласно классицистической традиции пятиактной драмы, нарушенный Грибоедовым канон (в пьесе 4 акта) свидетельствует об априорно понятном пути Чацкого из Москвы в Петербург, на Сенатскую площадь, т. е. пятый акт комедии не присутствует, но предполагается), «Ревизор» (финальная немая сцена всегда оставляет в недоумении зрителя). У Пушкина такой прием встречается особенно часто: помимо упомянутого «Онегина» можно вспомнить «Бориса Годунова», «Пир во время чумы», «Кавказского пленника», «Бахчисарайский фонтан». Ряд можно продолжить, но высказанная Лихачевым мысль будет действительно верна — незавершенность, открытый финал произведения, нерасставленные точки над «i» заставляют сознание воспринимающего возвращаться к тексту вновь и вновь. Рассчитанный на это прием есть и в методике преподавания литературы, где он называется «установка на дальнейшее общение с текстом». Прием заключается в организации деятельности ученика, который по окончании изучения произведения должен увидеть, что точку ставить рано, что текст все еще таит в себе много загадок, что он остается открытой системой, к которой можно вновь и вновь возвращаться.

Но при том, что идея интересна, мне кажется, что она несколько неполна. Просто оборванное в любом месте повествование требуемого эффекта создать не может. Чтобы пошел ток развивающих интерпретаций, «обрыв» должен уподобиться чеховскому ружью на стене, которое стреляет в определенный момент. Есть все-таки большая разница между пусть незаконченным, но цельным текстом, и отрывками, мыслями, черновиками, не претендующими на полноценное произведение. А вот когда надо эту точку поставить, как заинтриговать читателя, дав ему в руки некоторые карты, но при этом заставив самого искать спрятанные козыри — вот это действительно вопрос художественного чутья, которое именуют талантом.

Недавно к занятиям перечитывал пушкинского «Дубровского». Меня сам по себе текст очень заинтересовал, причем именно с описанной выше точки зрения. В пушкиноведении относительно «Дубровского» мнения расходятся: одни считают, что перед нами неоконченный текст, другие — что это художественно цельная вещь. Подобная же неразбериха царит и в литературоведческих трактовках. С одной стороны (Белинский, Анненков, Тургенев), главный герой рассматривается как персонаж романтической «линейки» (шиллеровский Карл Моор, современный Робин Гуд), благородный герой, реализующий все функции романтического героя (несчастная любовь, гордое одиночество, трагическая судьба, etc.). С другой (преимущественно советское литературоведение), дается социологическое обоснование: заведомо нереальный сюжет о предводителе-дворянине, ставшем во главе крестьянского восстания, который в силу своей исторической недостоверности мало художественен. Есть еще третья трактовка (на мой взгляд, наиболее адекватная пушкинскому тексту): «Дубровский» — повествование о доминировании социального закона над человеческими чувствами, перед которым люди оказывают бессильны. Последнее относится как к Дубровскому, его отцу и Маше, так и к «злодею» Троекурову.

Я не хочу сейчас углубляться в обсуждение достоинств и недостатков каждой из этих концепций, интереснее другое. Как известно, в бумагах Пушкина остался весьма фрагментарный план третьего тома «Дубровского». Выглядел он так:

Жизнь Марьи Кириловны
Смерть князя Верейского
Вдова
Англичанин
Свидание
Игроки
Полицмейстер
Развязка

Что стоит за этим планом — неизвестно. Как сложилась жизнь Маши после замужества, кто подразумевается под «англичанином» — Дубровский в своем очередном амплуа (француза Дефоржа он уже играл) или другой персонаж, в связи с чем вводится мотив игры, кто такой полицмейстер и какого рода развязка — гадать бессмысленно, ибо никаких подтверждающих / опровергающих фактов нет. Но план этот все же интересен тем, что предлагает пусть призрачный, но все же более или менее ощутимый абрис последующего сюжета. Из него следует, что через определенное время разлученные любовники вновь встречаются, их вновь ждут какие-то яркие события. Вряд ли кончится все хорошо — «Развязка», следующая за «Полицмейстером», не внушает ничего обнадеживающего. Другими словами, перед нами должна была (если бы 3-й том был написан) пройти судьба Дубровского, приведенная Пушкиным к логическому концу. Хорошему или плохому — бог весть. Но Пушкин роман оставил неоконченным. Более того, сам автор даже не пытался роман напечатать, он вышел в свет лишь после его смерти, в 1841 году. Объяснялся в науке этот факт то желанием Пушкина со временем вернуться к написанному, то цензурными запретами, то нежеланием поэта издавать несовершенный по своему содержанию текст.

Позволю высказать здесь предположение, которое филолог вполне может счесть радикальным и фантастическим. Мне представляется, что тот текст, который мы сегодня имеем перед собой, есть окончательный пушкинский вариант, а так называемый «третий том» Пушкин писать в принципе не собирался. Зачем план? — возможно, перед нами одна из многих пушкинских мистификаций.

Обвинить А. С. в отсутствии художественного чутья у меня рука не поднимется. По словам исследователя, «Пушкин в широких полотнах не любил ставить последней точки. В представлении поэта жизнь неисчерпаема и завершенность сюжетной схемы казалась Пушкину, как впоследствии Чехову, искусственной». При любом возможном продолжении сюжет становится банальным и плоским, заведомо просчитываемым, а это, как известно, признак вторичной литературы. Если посмотреть на схему, то звенья этой цепи словно нанизаны на определенный стержень, тянут одно событие за другим. Несчастливый брак Маши ведет к смерти Верейского, богатая вдова не может оставаться одна и появляется некий «англичанин» (предполагаю, что это все-таки Дубровский, т. к. следующий пункт — «Свидание»), миг наступившего счастья сменяется чем-то трагичным. Вам не кажется, что описанное гипотетическое продолжение сильно отдает литературным штампом? Я, конечно, не Пушкин, и, возможно, эта сюжетная канва обрела бы под пером мастера действительно необычную форму. Только непонятно, зачем было бы Пушкину продолжать?

В известном нам варианте финал романа более чем неожиданный и странный, оставляющий читателя если не в недоумении, то с ворохом вопросов. Почему Маша не приняла предложение Дубровского, примчавшегося, чтобы спасти ее? Почему он внезапно прекратил разбойничать и распустил верных ему людей? Исчезновение героя за границу — это слух или свершившийся факт? Вопросы можно продолжить, на что-то найдется ответ, что-то останется для читателя неоткрывшимся или дискуссионным. Пушкин, на мой взгляд, намеренно обрывает повествование именно в этот момент, момент высшей недосказанности. И после того, как перевернулась последняя страница «Дубровского», мысль читательская продолжает работать, поиск ответов продолжается.

Продолжи Пушкин роман — возможно, все точки над «i» были бы расставлены и все ружья в предсказуемый момент бы выпалили. Но тогда упреки Пушкину в следовании литературным, традиционным, романтическим шаблонам были бы обоснованы, «Дубровский» стал бы романтической поделкой русской беллетристики 30-х гг. XIX века, а не шедевром русской прозы.

Возвращаясь к мысли Лихачева, думаю, что мало оставить неоконченный, открытый текст, надо четко художнически просчитать «момент обрыва», мгновение, когда читатель доведен до необходимого состояния, у него есть множество вопросов и он надеется в тексте найти им объяснение. Но если все же этот момент найден, если инерционное движение состоялось — значит, текст впоследствии не оставит равнодушным, будет читаться и перечитываться.

А может быть, в этом и заключен истинный дар поэта — осознать, вернее, почувствовать, когда надо остановиться и поставить точку?

25 марта 2003 года